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Volume 19 Issue 2
Jul.  2020
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SU Zu-rong. Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics[J]. Journal of Beijing Forestry University (Social Science), 2020, 19(2): 26-32. doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134
Citation: SU Zu-rong. Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics[J]. Journal of Beijing Forestry University (Social Science), 2020, 19(2): 26-32. doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134

Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics

doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134
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  • Received Date: 2019-10-20
    Available Online: 2020-04-18
  • Publish Date: 2020-06-01
  • The traditional aesthetics of contemplation takes art as its main aesthetic object, while the ecological aesthetics tries to turn to a larger aesthetic field than art and human society: the earth biosphere or natural ecosystem. This kind of ecological turn of aesthetic object will inevitably change the aesthetic theme, means, mode, way and goal of traditional aesthetics of still view. However, the ecological aesthetics obviously does not exclude the traditional aesthetic model of still view, but takes a step forward under the framework of the traditional aesthetic model of still view. Through comparative analysis, the two can learn from each other, learn from each other’s strengths and make up for their weaknesses, eliminate the false and save the true, so as to achieve the convergence and fit of the times of still view aesthetics and participation aesthetics.
  • [1] 李晓明. 参与美学:当代生态美学的重要审美观[J]. 山东社会科学,2013(5):44-48. doi:  10.3969/j.issn.1003-4145.2013.05.008
    [2] 黑格尔. 美学: 第1卷[M]. 朱光潜, 译. 北京: 商务印书馆, 1987: 36, 4, 48-49.
    [3] 李泽厚. 美学全集[M]. 上海: 上海文艺出版社, 1980: 2.
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    [5] 蒙培元. 人与自然[M]. 北京: 人民出版社, 2004: 4.
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    老子[M]. 太原: 山西古籍出版社, 1949: 20.
    [15] 宗白华. 美学散步[M]. 上海: 上海人民出版社, 1998: 40.
    [16] 宗白华. 宗白华美学与艺术文选[M]. 郑州: 河南文艺出版社, 2009: 9.
    [17] 马克思·韦伯. 新教理论与资本主义精神[M]. 彭强, 黄晓京, 译. 上海: 三联书店, 1987: 29.
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    [19] 芭芭拉·沃德, 勒内·杜博斯. 只有一个地球[M]. 《国外公害丛书》编委会, 译. 长春: 吉林人民出版社, 1997: 前言.
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通讯作者: 陈斌, bchen63@163.com
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Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics

doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134

Abstract: The traditional aesthetics of contemplation takes art as its main aesthetic object, while the ecological aesthetics tries to turn to a larger aesthetic field than art and human society: the earth biosphere or natural ecosystem. This kind of ecological turn of aesthetic object will inevitably change the aesthetic theme, means, mode, way and goal of traditional aesthetics of still view. However, the ecological aesthetics obviously does not exclude the traditional aesthetic model of still view, but takes a step forward under the framework of the traditional aesthetic model of still view. Through comparative analysis, the two can learn from each other, learn from each other’s strengths and make up for their weaknesses, eliminate the false and save the true, so as to achieve the convergence and fit of the times of still view aesthetics and participation aesthetics.

SU Zu-rong. Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics[J]. Journal of Beijing Forestry University (Social Science), 2020, 19(2): 26-32. doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134
Citation: SU Zu-rong. Ecological Aesthetics: the Intersection of the Times of the Aesthetics of Contemplation and the Aesthetics of Participation−A Comparative Analysis of Ecological Aesthetics and Traditional Aesthetics[J]. Journal of Beijing Forestry University (Social Science), 2020, 19(2): 26-32. doi: 10.13931/j.cnki.bjfuss.2019134
  • 传统静观美学是以艺术为主要审美对象,以视(觉)、听(觉)为主要手段,以人(审美主体)对物(审美客体)的静观为基本模式,表现人与人之间关系为主旨的审美范式。其内涵是展示人的情感情怀,其主要特征是静观的如画式的品味鉴赏。而在当代生态美学领域,参与美学的提出是对传统静观美学的反思与突破[1]。建立在整体论基础上的参与美学试图突破工业社会背景下对审美对象的局限,诉求人们把审美对象转向一个比艺术本身更大的系统−地球生物圈。审美对象的这种扩大和延伸,必然要求其内涵和外延作出调整和变化。内涵主要体现在由人与人的情感转向万物生命的“生”或共生的主题。其外延,如审美手段由主要依赖视听转向人的全部感官的参与,审美模式由平面静观转向空间的立体体验与互动,审美目标由对自然的“祛魅”转向对自然的“复魅”和对家园的回归。从而实现由人、艺术的主题转向包括人在内所有万物生命平等权益的生态主题。

  • 生态美学与传统静观美学的区别之一是审美对象的不同。传统静观美学以艺术为主要审美对象,生态美学则把审美视野转向地球生物圈,全方位展示自然万物的生态美。长期以来,受黑格尔“美学是艺术的哲学”[2]观点的影响,传统静观美学将艺术作为美学的主要审美对象,而对自然生态系统呈现的生态美是忽略或忽视的。这就是说,传统静观美学以艺术为主要审美对象,而非自然生态系统。黑格尔说,美学的“对象就是广大美的领域,说得更精确一点,它的范围就是艺术,或则毋宁说,就是美的艺术”[2]。以朱光潜和马奇为代表的美学家,认为美的本质集中反映在艺术中,因此,美学研究的对象是艺术,美学就是关于艺术的科学。美学家普遍的看法是,“美学基本应该研究客观现实的美、人类的审美感和艺术的一般规律。其中,艺术美更应该是研究的主要对象和目的。因为人类主要是通过艺术美来反映和把握美而使之服务改造世界的伟大事业”[3]。随着社会的进步,审美的对象和范围不断扩大。例如俄国美学家车尔尼雪夫斯基就提出“美是生活”的著名论断。任何事物,凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美;任何东西凡是显示出生活,或使我们想起生活的,那就是美的 [4]。“美是生活”的论断,无疑把美学的对象扩大至整个人类社会。而在环境污染、生态恶化的当下,诉求把美学的对象从人类社会延伸至地球生物圈或自然生态系统,关注生态美,就是顺理成章的事了。

    从地球生物圈的视域,人类社会生态系统仅是构成地球生物圈诸多系统中的一个系统。除人类社会生态外,还有海洋生态、森林生态、湿地生态、荒漠生态等系统。这些生态系统比人类栖居的城乡生态系统范围要广大和辽阔,这些生态系统的物种多样性要比人类自身的内涵更丰富更复杂。这些生态系统在植物生产、动物消费和微生物分解之间构成的协调性比人类创造的任何一个人工系统都要精致和巧妙,不留一星半点的废弃物,且不放弃任何一个物种,是一个循环、有序和全阶式的生态过程。在这些生态系统中,人们可以欣赏到无所不在的微生物的奇妙运动,植物茎干的千姿百态、枝叶的相互交错和花朵的万紫千红,以及活跃在不同地域、不同生境中万千动物的形态、皮毛、色相,它们的觅食、嬉戏、追逐和繁衍。

    以地球生物圈或自然生态为审美对象,这种人与自然之间最初、最基本、最普遍的审美关系,却因工业文明盲目和过度的城镇化和人工化显得陌生和疏离了。生态美学对审美对象的扩张,无疑在重新召唤自然生态,使人类返回自然之中,感受本属于人的生态美。

  • 传统静观美学以人为中心、表现人的情感世界,而生态美学则诉求全面表达自然生态或“生”的审美主题。传统静观美学从某种意义上来说是有关人的主题的美学,以人为中心,面向人类社会,围绕人与人之间错综复杂的关系,倾诉人的喜怒哀乐,表达人的情感世界,当下的意识形态及其一切艺术形式无一不是服务这一主题的。对于生态美学,重要的是以地球生物圈或自然生态系统为审美对象,展示包括人在内的万千物种的生态过程,宣扬绿色、低碳、循环和共生的生态理念,守护地球生物圈的多样、稳定和美丽,实现自然与人和谐共处,凸现生态或“生”的审美主题,这是生态美学题中应有之义。

    从地球生物圈或自然生态系统的立场出发,生态或“生”的主题无疑是压倒一切的。在人类社会出现之前,并不存在信仰、意义和价值等观念性的东西,即从社会学的角度,只有在生态和生命的基础上,信仰、意义和价值之类观念性的东西才彰显光辉。《周易·系辞上》说:“生生之谓易,成象之谓乾,效法之谓坤。”《系辞下》更明确地指出“天地之大德曰生”,这就是说,天下最大、最基本、最重要的事情莫过于“生”了。“生”是自然界最核心的内容,也是中国古代哲学和美学的基本内容和精神展示。蒙培元曾指出:“生的问题是中国哲学的核心问题,体现了中国哲学的根本精神,无论是道家还是儒家,都没有例外。我们完全可以说,中国的哲学是‘生’ 的哲学。”[5] 地球生物圈演化和生命化育的整个生态过程,自然界的所有变化,例如选择和适应、遗传和变异、竞争和共生等,都围绕和演绎着生态或“生”的主题。

    凸现生态或生的主题,必须凸显自然山川,必须以万物生命为主角。在生态作品中,其主角不是人,而是人以外的万物生命。崔永元教授说得中肯:“看了很多年《动物世界》还是很喜欢,仔细想想,可能是因为里面没有人。”这真是一语道破。人的存在包含太多的功利、金钱和权谋,以致使自然生态失真。动物及其他生命更多呈现生命的本性本真,而人不是这样。人往往把自身最真实的一面隐藏起来。小鸟无银行存折,不知下顿饭在哪里,却总在歌唱。人类不断聚财,却不时叹息抱怨,苦苦奔忙于人间尘世。自然生态的生命与被誉为万物之灵的人相比,映射出万物生命比人更能呈现生命的本真。生态美学的生态或“生”的审美主题,就是要求人们返璞归真,返回自然,找回本属于人类自己的生态美。

    凸现生态或“生”的主题,必须要再现自然山川的风貌特征,呈现万物生命及其生活习性,表现它们的生态过程。许多生态作品和栏目如《自然传奇》《动物世界》等之所以令人喜欢,因为其场景是“活鲜鲜”的。这必然要求生态摄影家、画家、作家、文化人深入丛林大漠,长年累月、不辞辛劳地蹲守、等候、观察、了解,与之为伴,亲密接触,细心倾听。真正意义上的生态摄影、绘画、歌曲、动漫、小说、随笔、游记、报告文学、影视作品等总能呈现接地气和活生生的生态场景,总能再现自然生态的最真实图景,总能动之以生命之情,晓之以生态之理。当然,生态作品也不排除人,要拨动人们心灵中的那根弦,引发大众的共鸣,必须彰显人与自然的情感。歌曲《一个真实的故事》以徐秀娟为拯救丹顶鹤而献出年轻生命的事迹为主线,如泣如诉地演绎一个女孩同一只丹顶鹤紧紧相连的命运,深深打动人心,显现的正是人与自然关系的永恒生态主题。

    显然,生态作品不是一般意义上的礼赞山水风光的随笔和游记,优秀的生态作品,既要无情批判和鞭笞当下一切与生态文明相背离的言行,张扬生态理念,为生态文明造势,又要极力描述自然生态系统中万物生命的生存状态,和它们充溢的生命情趣。顾城在《叽叽喳喳的寂静》一诗中,对一小群鸟雀的生存状态作了这样的描述:“雪,用纯洁/拒绝人们的到来/远处,小灌木丛里/一小群鸟雀叽叽喳喳/她们在讲述自己的事/讲贮存谷粒的方法/讲妈妈/讲月亮怎么变成了/金黄的气球。”鸟雀的生态并非人们想象的单调,它们有交流、有唱歌,也有自己的故事,充满人间的烟火味。

  • 传统静观美学凸现视听在审美中的作用,生态美学则要求把审美感受扩大至人的视听在内的所有感官。受康德超功利的静观美学的影响,传统静观美学强调人的视(觉)与听(觉)对审美对象的观照。实践美学的提出者也认为“审美就是这种超生物的需要和享受”,真善美的统一“表现为主体心理的自由感受(视、听与想象)是审美”[6]。应当看到视觉与听觉在审美中的重要性和位置,但也不应当忽略或忽视舌(味觉)、鼻(嗅觉)、身(触觉)和心(内心感受)在审美中十分重要的作用。中国古典美学十分强调味觉在审美中的作用。林乃燊的《中国饮食文化》认为,从字源学考察,甲骨文的“美”字是一只火烤羊羔(或称烤全羊)。味蕾美学是中国美学的第一枝花[7]。许慎的《说文解字》采用的则是“羊大为美”的说法。无论是烤全羊或羊大为美,都从不同角度显示了“美”源自味。在国人的心目中,凡美的,必言味,如趣味、兴味、意味、韵味、品味、真味等,表明“味”有丰富的审美内涵和外延。

    同中国古典美学观点相反,西方美学家认为,味觉不具备审美感官资格,味觉感受也不能与美感等同。柏拉图说:“因为如果说味和香不仅愉快,而且美,人人都会拿我们做笑柄。”[8]黑格尔说:“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉。至于嗅觉则完全与艺术的欣赏无关,因为嗅觉、味觉和触觉只涉及冷热平滑等性质。因此这三种感觉与艺术品无关……这三种感觉的快感并不源于艺术的美。”[2]西方传统的美学概念、范畴及体系,以艺术为审美对象和本体,故侧重视(觉)听(觉)。而传统静观美学以自然生态系统为审美对象和本体,显然不能仅仅依赖视听两个感官。因为自然界的生态进程,除了形色(视觉)、音韵(听觉)外,尚有食物品味、芬香气味、清新空气、空间氛围等,需要嗅觉、味觉和触觉的介入,才能完整体验生态美。

    以味觉为例,在自然生态系统中有鲜花可食,有野菜可餐,有林果可啖,有佳茗可品。这些绿色食品不单形色俱佳,且气味独特,尤其是饮茶,浅斟慢品,令人心驰神怡,否则也不会赞叹“从来佳茗似佳人”。嗅觉更是如此,在自然之中,能嗅到各种香味,诸如松香、花香、果香、茶香、药香、油香、竹香以及其他芬香型植物散发的香等。嗅觉的香和味觉的味均是构成美的重要因素,古人历来强调形、色、香兼备。尤其是花香,多为文人墨客所倚重,例如“共道幽香传十里”(桂花),“花香醉人浓胜酒”(瑞香),“冰肌玉骨送清香”(水仙),“暗送花香入画庭”(栀子花),“占尽人间第一香”(茉莉)等。杜甫的《绝句》“迟日江山丽,春风花草香”,一句为春之形色,一句为春之气味,显现嗅觉的作用。有的学者还提出“浓、清、远、久”4项判别花香的标准,甚至认为“香重于色、神重于形”的审美准则。这就是说嗅觉的 “香”比视觉的“色”在审美要素中占有更重要的位置。“零落成泥碾作尘,只有香如故”,即使形色不复存在,但香气、香韵、香魂犹在。

    嗅觉除能闻到的各种芬香气味外,对大众来说,更为重要的是能呼吸到清洁、清纯、清新的空气,指空气干净、纤尘不染,富含负离子,有益身心健康。这种在香之外的嗅觉,在中国古典美学中指“清”。“清”是中国古典美学中重要的审美范畴[9]。老子说“天得一以清”,包含有“自然”“虚静”“澄明”等含义。“清水出芙蓉,天然去雕饰”,尽量减少人工痕迹和胭脂味,还自然生态美的本来面目,这正是生态美学所追求的。显然在一个空气污染的环境中,是难有“清”的审美体验的。强调嗅觉在审美中的作用,就是诉求还大众的一个青山碧水蓝天,还百姓一口清新的空气,这既是生存的基本要求,又反映生态审美的本质特征。

  • 传统静观美学侧重审美的静观鉴赏,而生态美学则重视人在自然之中的参与和互动。

    传统静观美学明确区分审美主体(人)和审美客体(艺术),把审美主体和审美客体看作是被分割的两部分,只有当审美主体对审美客体观照时,美才产生。相反,生态美学认为,包括人在内的自然生态是一个整体,不能被分割。人就在自然之中,人对自然生态的审美关系,是人置于自然之中的全身心审美感受,不单是视听的作用。生态审美诉求人的全部感官的参与,使人真实地触摸自然、揣摩自然、拥抱自然,与自然交流互动,达到融通为一。

    参与美学与传统静观美学的重要分界在于,参与美学是“一种与传统的、无利害的静观美学相区别的审美模式,是一种人体所有感官都积极参与的美学”[10]。诚如伯林特说的:“所有这些情形给人的审美感受并非无利害的静观,而是身体的全部参与,感官融入自然之中并获得一种不平凡的整体体验。敏锐的感官意识的参与,并且随着同化的知识的理解而加强,这些情形就会成为黑暗世界里的曙光,成为被习惯和漠然变得迟钝的生命里的亮点。”[11]显然,我们这里所说的自然(环境)是人参与其间的自然,其实就是“生命整体”。参与美学实际是“生态整体论美学”,即强调主体在审美中的主观作用,又不否定自然潜在的美学特性。参与美学是一种存在论的环境审美观。这种审美观克服主体与客体、人与自然、灵与肉二元对立的思维模式,而贯彻一种“此在与世界”的在世模式,此在在“世界之中”,与世界融为一体。传统静观美学坚持主体必须有敏锐的感知力和静观的态度。这种态度有益于自然,却不被自然承认。因为自然之外并无一物,一切都包含其中。参与美学把参与性和审美经验提到相当的高度,认为面对充满生命力和生气的自然,单纯的静观或“如画式”的风景审视都是不够的,而必须要有嗅觉、味觉、触觉等所有感官的“参与”。诚如罗尔斯顿所说:“我们开始可能把森林想作可以俯视的风景,但是森林是需要进入的,不是用来看的。一个人是否能够在停靠路边时体验森林或从电视上体验森林,是十分令人怀疑的。森林冲击着我们的各种感官:视觉、听觉、嗅觉、触觉,甚至味觉,视觉经验是关键的,但是没有哪个森林离开了松树和野玫瑰的气味还能被充分地体验[12]

    不错,视觉经验是关键的,但没有哪个森林离开了松树和野玫瑰的气味,还能被人们充分体验到森林之美。这就是说,生态审美需要包括视听在内全部感官的参与。中国古典诗歌中,大凡流传千古的描绘自然的名篇佳作,无一不是诗人用身心触摸、揣摩、感知自然的真实感受。例如谢朓的“凉风吹玉露,圆景动清阴”中的“吹”与“动”,谢灵运的“海鸥戏春岸,天鸡弄和风”中的“戏”与“弄”,常建的“竹径通幽处,禅房花木深”中的“通”与“深”,王维的“山路元无雨,空翠湿人衣”中的“无”与“湿”,杜审言的“云露出海曙,柳梅渡江春”中的“出”与“渡”,杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”中的“下”与“来”,李白的“黄云万里动风色,白波九道流雪山”中的“动”与“流”等。在这里,诗人呈现的自然物主要不是通过视听表现的形色,而是人参与其中,用身心触摸和感受的自然,因而采用吹、动、戏、弄、通、深、无、湿、出、渡、下、来、动、流等动词,呈现一种流动、可感和整体性的生态审美体验。

    生态美学要求人参与自然的过程,与自然互动和对话。生态思想的先驱者梭罗放弃城市的一切,毅然手持一柄斧头,走进瓦尔登湖,住在木屋中,与自然为邻,与鸟雀、鼠、鹿、熊及草木为伴,同自然对话,体验和感悟自然的过程美。他在《瓦尔登湖》中深情写道:“八月里,在轻柔的斜风细雨暂停的时候,这小小的湖就做我的邻居,最为珍贵。”[13]他把瓦尔登湖比作“天上露珠的蒸馏器”,“康科德的冠冕上的第一滴明珠”,“是大地的眼睛,望着它的人可以测出自己天性的深浅”[13]。诚然,如果人自身不参与自然的全过程,以已及物,如何从观看湖水而能知“天性的深浅”?这同庄子在濠水之上“知鱼之乐”是一样的。问题不在于庄子与惠施关于鱼之乐的讨论本身,而在于人在自然生态中的审美过程的呈现。观湖知天性的深浅,看鱼而知鱼儿的快活,其本身就体现一种生命之美,一种人与万物互动和对话的生态之美,一种人与自然合一的过程之美。

    辛弃疾在《贺新郎》中写道:“我看青山多妩媚,青山看我也如是。”我在欣赏青山、欣赏风景时,青山、风景亦在欣赏我们。青山、风景也是有生命、有感知的。在生态参与美学模式中,没有绝对的审美主体,也没有绝对的审美客体。审美主体和审美客体总处在互动、交流和交融的过程中。陶渊明说:“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。”如果没有南山对诗人的友好,能有诗人见南山时的悠然吗?没有飞鸟对诗人的亲近,能有诗人对飞鸟行踪的关注?李白的“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”众鸟高飞,渐渐远去,孤云自在,不觉消散,在偌大的宇宙时空,只有诗人和敬亭山在切磋、交流,人们虽不知道他们对话的内容,但重要的是诗人和敬亭山已在审视过程中物我合一、物我一体了,进入了审美的一个新境界。

  • 传统静观美学是审美主体对审美客体的平面观赏,生态美学则强调“场所”意识,追求空灵的艺术意境。

    生态美学突破传统静观美学的鉴赏式的审视产生的平面画面,而凸现其空间(场所)性,以追求空灵的艺术意境。生态总是以“系统”的形式存在着。而生态系统被界定为由生物群落和非生物环境两项要素组成,这其间包含空间(场所)的存在。无论是生物群落本身或非生物环境,都存在有空间(场所)。正是因为空间或场所的存在,生物群落自身或生物群落与非生物环境才能进行物质、能量和信息的交换与传递,生命才得以存在,生态才得以运行。早在2 000年前,老子说过:“凿户牖以为室。当其无,有室之用。”[14]房屋之有用是由于室中有空间存在。如果室中被实物充满,失去空间,房屋就失去其有用性了。空间(场所)是与生命和生态的存在紧紧联结在一起的。从某种意义上说,失去空间(场所)也就失去生命,失去生态,失去包括人在内一切生命形式的自由。

    所谓“场所意识”是德国哲学家海德格尔提出的,即物所在的空间性问题。因为“在生态存在论美学中,美不是一种实体,而是一种关系;美也不是静止的,而是一个过程,由遮蔽到澄明的过程;美不是单一的元素,而是在天人关系的世界结构中逐步得以展开的”[10]。在海德格尔看来,场所就是与人的生存密切相关的物品的位置与状况。也就是说,在人的日常生活与劳作中,周围的物品与人发生的某种因缘性关系。例如人所生活的周围环境的污染、自然的破坏、各种有害气体与噪音对人所造成的侵害,这种环境物品就造成与人“不好的因缘”关系,一种不利于人生存的场所或空间。

    美国环境美学家阿诺德·伯林特从审美经验现象学角度,探索环境美学问题。他认为所谓场所,“基本事实是,场所是许多因素在动态过程中形成的产物;居民、充满意义的建筑物、感知的参与和共同的空间……人与场所是相互渗透和连续的”。场所是由人的感知与空间等多种因素构成并具动态过程的,人归属其中,并感到自在和惬意。城市化的急剧发展,高楼林立,居住环境的逼仄与模式化,人与人的隔膜和人与自然的远离,使人们正在逐步失去自己的真正美好的生活场所或空间。而增加空间(场所)维度的生态美学或场所美学,这种环境感性现象学,一种具相互性的环境体验美学,将成为当代城市建设与文化建设的重要参照,也是“以人为本”观念的一种彰显。

    如果说空间(场所)对人类生存而言,指人类所适宜的环境。那么,对作为表现自然山川和万物生命的文学艺术而言,空间(场所)无疑是文学艺术重要的表现形式之一,即 “虚”或“空灵”在文学艺术中的应用。因为“虚比真实更真实,是一切真实的原因,没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃”[15]。美学家宗白华指出:“空灵和充实是艺术精神的两元。”[16] “以虚为虚,就是完全的虚无;以实为实,景物就是死的,不能动人;唯有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的境界。”[16]中国画很重视空间,除画面的花鸟动物外,剩下皆为空白,但天空海阔,留下无穷的想象空间。八大山人画一条鱼在纸上,别无他物,感到满幅是水的波动。齐白石画一枯枝,站立一鸟,别无其他,却令人进入一片“神境”。中国书法家也讲究布白,要求“计白当黑”,没有着墨处并非无物,而是为凸显笔墨线条所需要的。中国戏曲舞台也善于利用虚空。京剧《三岔口》一出戏,舞台灯光并不熄掉,但能体现武打是在暗夜中进行的。《秋江》剧中,船翁一支浆的划动和陈妙常摇曳的舞态,令人以为船在水中移动。中国园林建筑更是注意空间的组织、布置和处理,采用包括借景、对景、分景、隔景等多种手段以强化和扩大空间,创造丰富的艺术意境,使游人置于园中可行、可望、可游、可居,这也是园林艺术的基本思想和表现形式。王维诗“江流天地外,山色有无中”,一个“外”字,一个“无”字的空间虚拟,既真实再现自然山川风貌,又使全诗显得通透空灵,令人回味无穷。

    与西洋画法不同,西洋画法采用透视法,一切视线集结于一个焦点上。中国画家是“三远”法,宋画家郭熙云:“山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远。自山前而窥山后,谓之深远。自近山而望远山,谓之平远。”中国的“三远”透视法,对于一片风景“仰山巅,窥山后,望远山”。这同现代影视技术采用不同角度和手段进行拍摄,以构成一个流动的、连续的、全景式的风景是一致的,其核心是空间的调度和运用。空间的调度和运用,使人们领略草原的开阔和辽远(如敕勒川、阴山下,天似穹庐,笼盖四野),体验山岳的高大和险峻(如会当凌绝顶,一览众山小),感受荒漠的空旷和浩瀚(如大漠孤烟直,长河落日圆),显示时间的绵长(如前不见古人,后不见来者)和空间的无限(如念天地之悠悠),以及明白人类自身的渺小(如独怆然而涕下),从而摆正人类在自然界中的位置。

  • 传统静观美学以理性为主导,自然界逐渐褪去其神秘性,而生态美学诉求恢复自然的本真和魅力,旨在回归家园。

    “世界的祛魅”是德国社会学家马克思·韦伯提出的。所谓“魅”,指自然界的神秘性,或贬指精怪、鬼魅、妖狐之类迷信的东西。随着科学技术的发达,科学理性占据主导地位,自然界逐步褪掉其神秘色彩,这就是“世界的祛魅”。“宗教发展中的这种伟大的历史过程−把魔力从世界中排除出去,在这里达到了它的逻辑结果。”[17]后来祛魅不局限于宗教方面,而广泛涉及理论化进程中的重要方面,成为工业时代的一个重要特征。

    美国当代哲学家大卫·雷·格里芬在《和平与后现代范式》中对韦伯的“世界祛魅”观点,提出批判,提倡部分地“复魅”,即恢复人类对自然神秘性及神圣性的敬畏和尊重。格里芬认为世界祛魅是“自然被看作是僵死的东西,它是由毫无生气的物体构成的,没有生命的神性在它里面。这种‘自然死亡’导致各种各样的灾难性的后果”[18]。他提出世界的返魅,并将“世界返魅”作为后现代范式的一种理论成果。

    世界的“复魅”包含两重含义:一方面是走向自然、追寻自然的奥秘性。随着科技的进步,自然的奥秘会逐步为人类揭开。但浑然一体的自然及其复杂的生命本身,对人类来说永远存在未知和神秘。自然界对人类仍然以至永远是神秘、神奇和神圣的,这种现象将持续下去。对自然的返魅或复魅,意味着对自然美,包括生态美的全面肯定,正如卡尔松说的“自然没有丑”。但这种返魅或复魅,并非重新返回原始社会或农耕社会,也并非在号召将世界重新神秘化。世界的返魅意在进一步解放人的思想,打破人与自然之间人为的界限,使人融于自然之中,而不是置于自然之外。恢复人的本真,以窥见自然的神秘、神奇和神圣以及正在显现和潜在的审美性。

    另一方面,世界的“复魅”无疑是人类返璞归真,寻找失去的家园。在工业化进程中,由于自然环境的破坏,使人的生存根基受到致命的威胁,不同程度地堕入“茫茫然无家可归”的深渊之中,产生一种失去家园的茫然之感。当代生态审美观中作为生态美学的重要内涵−“家园意识”,即是在这种危机下提出的。“家园意识”蕴含诗意栖居的真意和浓浓的乡愁。

    我国是农业古国,历来重土守家,有着十分强烈的“家园意识”。在儒家“修身齐家治国平天下”的人生理想中,“家”是被置于极重要位置的。从《诗经·小雅》“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,到唐诗中“日暮乡关何处是?烟波江上使人愁”,寄托着旅居在外游子的强烈归家和返乡观念。而当下,环境日益恶化,生态受到整体性损毁,“家园”的概念仅仅停留在某个人的居住地已远远不够了。家园应指属于全人类的−地球生物圈。经济学家芭芭拉·沃德与生物学家勒内·杜博斯撰写的《只有一个地球−对一个小小行星的关护与维护》报告中指出:“我们已经进入了人类进化的全球性阶段,每个人显然有两个国家:一个是自己的祖国,另一个是地球这颗行星。”[19]然而,随着工业化和城镇化进程的加快,许多人不得不离开他们的村庄和家园。这种人与家园的疏离,人与自然的疏远,念旧和返乡的情绪比任何时候都更为强烈。生态审美为人们提供这样一条路径,即在对自然的审美和对生态的观照中,得到一种澄明和回归。这也是人们为什么不辞辛苦去郊外去荒野旅游的原因。因为丛林荒野原本就是人类祖先的发祥地,就是人类的故乡,对自然的复魅,正是对故土家园的回眸、回望和回归。霍尔姆斯·罗尔斯顿认为生态美学就是“我把自己居住的那处风景定义为我的家。这种‘兴趣’导致我关心它的完整、稳定和美丽”。从地球是人类家园的角度出发,保护自己的家园,使自己的家园完整、稳定和美丽,这才是生态美学的初衷和目标。

  • 本文的比较分析,无意构成静观美学与参与美学的对立与对抗,而意在促成生态文明视域下两者的相融和交汇。而在这个过程中,认识和理解以下各点是非常重要的。

    1)传承关系。从传统古典美学到现代生态美学,从静观美学到参与美学,各种美学流派之间是相互联系、一脉相承的。从欣赏山水名胜古迹到对丛林、沼泽、荒野美的肯定,从家庭、国家到地球村、生物圈的延伸,从空灵、留白、“以白计黑”演化出场所、空间、场等概念,从品味、品赏、意味到人的全部感官加入审视等,人类的审美范围扩大了,概念更精确更具时代气息了,更容易为艺术家所掌握,创作出更符合时代要求的作品。提出生态美或参与美学并不割断与静观美学的联系,而是承接传统,呼应时代。

    2)并列关系。静观是静观美学的最主要特征,参与是参与美学的最主要特征,似乎静与动是区别两者的分水岭。其实不然,人们在审美过程中往往很难把两者分开。在一定距离内静观森林,属静观美学范畴,而进入树林闻到各种植物香味,此时嗅觉加入了,如果此时手触摸到树干,身体部分被调动起来了,又属参与美学范畴。问题在于,当人触摸树干并闻到香味时,能闭眼不看树林吗?这显然是做不到的。静与动、眼与手是同时进行的,是并列的。静与动是相对的两者,又是不可分割的一体。

    3)主次关系。由于各自目的性不同,在审美过程中亦会出现主次差别。例如驴友野外旅行、志愿者的生态及环保活动等,以参与为主,静观为辅。欣赏名胜古迹,则以静观为主,参与为辅。若去看花展,观其形色,以视觉为主,品其香味,以嗅觉为主。若去樱桃园、苹果园、荔枝园,因要品尝,以味觉为主,视觉和嗅觉为辅,主次因活动性质不同而有所区别,但这种区别也不能硬性规定,往往会交叉重叠在一起。

    4)混搭关系。如同任何事物都具有相对性一样,静观美学的静是相对的。静观中的静是静中有动,静中含动。世界上哪有只静不动的事物。在传统静观美学中,就有卧游、梦游、心游、神游的说法,只卧在那里,静思默想,就能游遍神州。李清照的“知否,知否,应是绿肥红瘦”,亦是躺在床上,不用观看,便能知晓海棠此刻状态。身虽未动而神己动矣。同样,参与美学的参与,也是相对的,是动中有静,动中含静,动静是混搭。人们爬山总不能一直爬而不停歇,在途中稍息,观看林涛绿浪,云舒云卷,是很自然的事。

    5)层次关系。文中说静观美学是主客二分,参与美学是主客合一。仅仅是指某个方面或某个层次,否则,就绝对化了。森林审美有3个层次图景,一为景观,二为意象,三为境界。当人们只关注森林形色时,物是物,我是我,主客二分。当人们把情感注入森林时,我之色彩,亦森林之色彩,主客互动。当人全心身投入森林,物我两忘,主客合一。不能绝对肯定认为何种审美方式为主客二分,何种方式为主客合一。静观美学有3个层次,参与美学亦有3个层次。李白的《独坐敬亭山》是静观,属第一层次,到了“相看两不厌,只有敬亭山”时,主客己融合为一了,进入理想境界了。

Reference (19)

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