国际学界公认环境美学的开端是罗纳德·赫伯恩发表于1966年的Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty一文，此文被誉为西方环境美学的奠基之作，具有重要意义，赫伯恩因此也被称为“环境美学之父”^[4]。但实际上，赫伯恩此文并非专门为环境美学而作，也非有意为环境美学的确立开辟道路，而是针对久被遗忘的“自然美”问题作出探讨。作为一篇论文，该文篇幅较长，但主旨清晰，正如篇名所显示的，就是揭示当代美学深陷艺术哲学的窠臼和对自然审美视而不见的理论旨趣所造成的美学困境，而试图恢复自然审美应有的理论地位，并在此基础上探讨关于自然审美的基本特性和体验问题。

在该文中，赫伯恩开门见山地指出了18世纪以自然为主、艺术为次的美学传统，然而到了现代，这种局面却完全反转。“美学论著几乎都毫无例外地关注艺术而极少关注自然美，或仅以最敷衍的方式对待自然美。”^[5]美学的本义在一些现代美学家的观念里发生了变异，美学在他们看来就是“艺术哲学”或者“艺术批评”，分析哲学的方法强势渗入美学领域，他们对美学的研究并不是通过体验，而是“通过分析语言与概念来描述并评价艺术对象”^[5]。艺术对象的确定性和稳定性使其在分析美学中获得了稳固的地位。与此相对，各种因素−理性的、科学的、艺术家自身的，等等−都在不断削弱自然美的势力，人们选择人云亦云，模糊自然对审美体验的重要意义。于是，尽管自然美是审美愉悦的重要来源，但被置于忽视的状态。对此，赫伯恩却有着清醒的认识，他指出：“这种忽视是一件非常糟糕的事情”^[5]。虽然自然对象不具有艺术对象的一些共同特点，但这并不一定就是消极的、负面的，赫氏认为可能正是这些缺失“反而可以积极并有价值地促成对于自然的审美体验”。于是赫伯恩通过对比艺术审美和自然审美的差异来肯定自然对于审美的价值和意义。具体来说，赫伯恩主要通过两个方面来揭示自然作为审美对象的优点。

第一，从欣赏者与审美对象的关系来比较。艺术作为审美对象，是外在于人的，与欣赏主体是“分离”的关系。观赏者对于艺术对象的欣赏只能站在“静止的”“非参与的”（disengaged）立场上，这对于审美来说是一种稳定的和可靠的模式。但是对于自然审美来说，欣赏者却无法外在于审美对象，因为“对象从各个方向包围着他”^[5]，欣赏者只能以“介入”（involvement）的姿态来对待审美对象。伴随着自然景象的状态改变，欣赏者也无法保持静止的欣赏模式，可能会以运动的方式对自然进行审美体验。而且，在与自然对象相互介入的过程中，会产生一种“反思效果”，“通过这种效果，欣赏者以一种不同寻常且生机勃勃的方式来体验他自身”^[5]。概而言之，在自然审美中，欣赏者“既是表演者也是欣赏者，是景观的组成部分，并且流连在作为这种组成部分的感觉之中，为它们的多样性感到高兴，积极地与自然游戏，并且让自然如其本然地与我以及我的自我感游戏”^[5]。

第二，从审美对象有无“框架”或者“基座”，也即边界来说。艺术对象之所以成为分析美学的关注焦点，与艺术作品的确定性和稳定性密切相关。而这种特性正来自于作品框架或者基座的限定，框架或者基座割裂了艺术作品与环境的连续性，使艺术作品得以独立出来成为能够进行审美静观的对象。所以从艺术哲学的美学意义上来说，边界对于艺术作品有着至关重要的作用，正是边界“防止艺术对象被误解成自然对象，或没有审美趣味（aesthetic interest）的人工制品”^[5]，从而对艺术品的审美欣赏，并不“主要依赖对象及其普通环境之间的关系”，而是“取决于它们的内在结构和它们各种要素之间的相互作用”^[5]。相对于艺术对象来说，自然的特征再明显不过了，那就是自然从来没有什么框架或者基座，一切都是不确定的和未知的。但是这些较之艺术作品来说的缺点，在赫伯恩看来，正是自然的“显著优点”。“它至少提供了这样一种不可预知的知觉惊奇（perceptual surprises）；并且它们纯粹的可能性给予自然静观以一种充满探险的开放意义。”^[5]在赫伯恩看来，“事物对于我们造成的审美冲击（aesthetic impact），部分取决于我们形成对它的看法的语境”^[5]。对于艺术作品，边界的确定造成背景的封闭和语境的限定，从而它只能提供给欣赏者有限的审美体验。而对于自然，“框架”的缺失使其拥有无限的连续性，反而制造了更多审美体验上的可能性。“自然中的任何审美特性都是如此，通过参照一个不同的、可能更广泛的语境，或者一个在更多细节中实现的较为狭小的语境，它总是短暂的、可修正的。”^[5]从而自然为我们提供了更多新的视角和内容，这是一种完全不同于艺术欣赏的审美体验。

通过对比，赫伯恩揭示出自然审美的独到之处，充分肯定了自然审美的重要价值，由此认为自然对象和艺术对象对于审美同样重要，并不存在优劣之分。尽管两者存在差异，但是这些差异“能够为自然审美体验那与众不同且有价值的类型提供根据”^[5]。而艺术却不能“同等程度地提供这些体验的类型”，甚至“它根本就不能提供那些类型”^[5]。毫无疑问，赫伯恩的论证合理地揭示出艺术作品对于审美体验的不充分性，暴露出艺术哲学自身的偏颇和局限，还原了自然在审美体验中的应有地位，从而为拓展审美对象的范围奠定了理论基石。这对于后现代语境中审美观念的革新有两层重要意义：其一，对自然美的重视，使得自然进入现代美学研究的视野，自然作为审美对象的价值开始超越工业文明中自然被视为工业资源的使用价值，这使得人与自然之间的关系在美学中开始发生变革，从而在一定程度上为复归人与自然须臾难离的关系状态奠定了基础。其二，赫伯恩认为对于自然的审美体验需要以“介入”的姿态来进行，这不仅颠覆了艺术审美的惯用模式，而且阐明了审美中人与自然的交融关系，表明了人内在于自然的审美体验立场。尽管赫伯恩是从分析美学的视角来阐明这种观念，但是这对于美学变革依然具有重要的启发和开拓作用。总之，赫伯恩对自然审美的辩护不仅拓展了传统美学的审美视野，而且促进了一种新的审美方式的产生，为后现代语境中环境美学、生态美学和景观美学等突破艺术审美观的美学形态的产生奠定了稳固的基础。

如果说赫伯恩拉开了反思艺术哲学并主张将艺术审美与自然审美等同视之的序幕，那么环境美学则完全实现了对审美对象的扩容，并打破了西方主客对立的现代审美范式，建立了一个全新的美学形态和审美范式。对审美对象的看法实际上就是环境美学的环境观，赫伯恩只是呼吁将审美的焦点转向自然，而环境美学则给予包括自然在内的能够引起审美体验的全部对象一个具体的称呼−环境，从而环境成为一个不同于以往的极具包容性的概念。而反过来，环境也刷新了传统意义上人们对于美学的看法，促使美学具有了新的内涵和意义，极大拓展了美学的研究视野。而在这其中，伯林特无疑起着关键性的作用。

伯林特环境美学思想的兴起实际上也是基于艺术哲学的审美困境−艺术审美的模式难以适应所有能够引起审美的对象。对于作为艺术哲学的西方现代美学来说，环境显然难以成为审美对象，因为环境并非艺术作品，甚至也很难称得上为人工制品。但是伯林特却不以为然，他认为表面的对立事实上隐含着深层的联系。伯林特从两个方面来为环境的审美属性辩护。首先，美学的历史并不等于艺术的历史，对自然的审美欣赏同样是传统美学的重要组成部分，例如对自然美和崇高的体验。其次，对环境的审美无处不在，并且不知不觉，例如“春林黄花”“辽阔风光”“参天红木”“落日晚霞”等常见的自然景观。环境的这种审美事实迫使伯林特开始对环境的概念进行哲学追问，伯氏试图辨明环境的美学意义。正是在这一追问下，环境美学的环境观才开始逐渐显明。环境并非我们周围的自然，因为“那种不受人类活动影响，‘风景’意义上的自然早就从工业化世界的任何角落消失了”^[6]。环境也不是“改造过的、如今大部分人类居住的人工景观和建筑”^[6]，因为“通常认为环境是‘周围’的想法意味着环境在人之外，是一个供人们追求各自目标的‘大容器’，这种地理上的环境与哲学中的所讲的外部世界相对应”^[6]。伯林特首先通过否定我们习以为常的环境理解来肃清传统上环境的狭隘定义。

伯林特试图为环境美学建立的审美对象是不分内外、相互交融的连续体。对此伯林特反对“这个”“那个”环境的用法，因为“‘某个’环境的称谓将环境客观化，它把环境变成一个我们可以思索、处理的对象，好像它独立于我们之外”^[6]。环境作为一个整体，我们根本无法从中抽离，我们就生活在环境中，环境成就和制约了我们，我们也组成和影响环境。环境是我们“实际存在的系统，这个系统具有物质的、社会的、文化的情境所共同构造的复杂联系和一体性，而正是这些显现了我们的行动、反应、感知，并且给予我‘自己’生活的真正内容”^[6]。更简明地来说，环境是相互联系、相互依赖的人群和地区在其相互交往过程中形成的共同体^[7]。无论我们身处何处，始终都在环境之中，处于环境的内部，并与内部的一切息息相关。我们无法找出外在于、独立于我们的外部环境。“因为从根本上而言，没有所谓的‘外部世界’，也没有‘外部’一说，同样没有一个我们可以躲避外来敌对力量的内部密室。感知者是被感知者的一部分，反之亦然。人与环境是贯通的。”^[6]显然，伯林特对环境的理解明确而肯定：人与环境就是你中有我、我中有你的存在关系，并且人始终内在于环境，须臾难离。

环境美学对审美对象的独特认识不仅仅在于看到了主体与环境的不可分离性，更为重要的是通过这种表面的联系洞察到了世间万物的普遍联系性，任何环境中的事物都必然会通过这样那样的关系在相互之间产生影响，从而成为现在的所是。我们的欣赏也是在所有关系在场的情境中进行的，我们只能“参与”到环境之中来进行审美体验。由此，伯林特明确提出自己的环境观：“环境就是人们生活着的自然过程，尽管人们的确靠自然生活。环境是被体验的自然、人们生活其间的自然。”^[6]在这里，环境美学的审美对象已经无所不包了，自然的、人工的和艺术的事物都能够成为审美欣赏的对象。并且，这种审美欣赏不再是对立于审美对象的静观，而是内在于环境并与环境交融在一起，在保持着与环境的所有在场关系的情况下进行的当下体验。所以，环境美学就意味着人类作为整个环境复合体的一部分，以欣赏的心理参与到环境中去，在此过程中对感觉特性和直接意义的内在体验占支配地位^[7]。而伯林特著名的“参与美学”（an aesthetics of engagement） ^②的理论也就此产生。这种对审美对象的理解被大多环境美学学者所接受，成为环境美学的典型环境观。正如程相占^[14]所言：“……伯林特则非常着力于回到审美学的源头那里，并且，这种美学观反过来改造了瑟帕玛所论述的那种外部客观环境观，使得伯林特对于环境有着独具一格的理解，从而成为当代环境美学的重大理论收获之一。”埃米莉·布雷迪^[11]也指出：“阿诺德·伯林特提出的‘融合美学’（an aesthetics of engagement）既与艺术相关，也与环境相关。它拒斥主体与客体、心灵与身体的二元对立。约翰·杜威（John Dewey）的美学，梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）现象学中的身体-主体观念，都支持着伯林特的理论。对于发展一种真正的环境审美，伯林特的观点非常重要。”

卡尔松是环境美学研究的另外一位具有国际影响的学者，尽管其与伯林特在对环境美学以及环境的理解上存在着明显的差异，但对审美对象的范围和“人-物”关系的看法基本一致。卡尔松对环境美学的研究同样源于对艺术美学的反思，他认为审美范围非常广泛，包括自然和我们周遭的各种环境（surroundings），不应该局限于传统美学所聚焦的艺术。因此，在卡尔松的环境美学研究中，“欣赏什么”成为其研究的基本立足点之一。在卡尔松对环境美学的解释中，我们能够得到十分明确的答案：“环境美学是20世纪下半叶出现的重要的新美学领域之一。它关注的是对于整个世界的审美欣赏的哲学问题，而且，这个世界不仅由各种物体构成，还由各种环境构成。因此，环境美学超越了艺术世界和对于艺术作品欣赏的范围，扩展到对于各种环境−不仅是自然环境，还有受到人类影响和人类建造的各种环境−的审美欣赏。”^[15]这段有关卡尔松核心观点的论述，不仅全面解决了环境美学欣赏什么的问题，并且也引发了卡尔松环境美学的另一个追问−既然环境与艺术是如此的不同，那么该如何欣赏作为审美对象的环境呢？

对于艺术品的欣赏，欣赏者与对象处于分离的状态，两者相互外在、相互对立。而当视角转向环境，这种对立的关系却无法实现，因为审美主体处于审美对象之中，无法做出分离，也难以划出一个界限来孤立两者。卡尔松^[16]十分明确地表述了主体在审美活动中与环境的这种关系：“作为欣赏者，我们沉浸在（are immersed within）我们的欣赏对象之中。”很明显，对于审美对象的欣赏，卡尔松同样坚持主体内在于审美对象的观点，并且这种欣赏也是针对所有事物，并非艺术一家独大。程相占^[14]对此这样概括：“在卡尔松看来，环境这个审美对象其实就是‘世界整体’（world at large），它时时刻刻处于运动变化的过程中；它既不是某个艺术家有意识地设计、创作的‘作品’，也没有明确的时间界限和空间边界。”而对这个整体的审美欣赏则要依靠作为整体内部组成部分的“我们”进行感知，我们天然地处于环境的内部。

由此可见，作为审美对象的环境是不分主客、无关内外的连续体，这种连续体不仅包括自然景观和人工景观，而且还包括艺术作品以及作为欣赏者的人，也即人从属其中的整体环境。而所谓审美就是作为整个环境复合体的一部分的审美主体以欣赏的心理参与到环境中去，在此欣赏者不再处于审美对象的对立面，而是与环境交融在一起，用全部的身体感官接受环境所给予的刺激和影响。伯林特坚持在审美中人要参与到环境中去，而卡尔松则认为人沉浸在环境中才能进行审美体验，但两者都明确表达了审美主体内在于环境的审美体验的观点。这既在一定程度上继承并发扬了赫伯恩未加系统展开的观点，同时又给予了景观美学深刻的影响。

赫伯恩《当代美学与自然美的忽视》虽然为环境美学对自然的关注奠定了基础，并成为环境美学的开端，但事实上，赫伯恩并未提出一个“环境”的概念，他只是试图使自然审美回归在美学中的应有地位，增加审美体验的丰富性。环境美学响应了这种呼吁，将审美对象扩展到自然这个大整体中。而景观美学同样表现出了对于自然整体的关注，将景观视为一个包罗万象的复合体。

传统的“景观”概念受如画理论的影响而表现出诸多的局限，景观被视为一片自然景象或者一幅风景画作，对其的观赏需要从一定的距离并借助特定的工具来进行。在艺术哲学中用来欣赏艺术作品的视觉审美方式被完全套用在景观之上，景观只有作为一件艺术作品的时候才有被欣赏的可能。伯林特^[6]一语中的地指出这种“景观”概念的片面性：“如此简单的一个定义，其实包含了多个带倾向性的假定，即景观是视觉的、有边界的，而且在远处。”但是伯林特并没有局限于“景观”之一传统概念，而是从实际出发，从对景观的体验出发，来理解景观的真正意义。“尽管传统的景观定义在先，实际生活中的观赏体验却不会把景观看作只是视觉里展开的自然界，好像被画框围住，或者限制在一个单独的视野内。”^[6]

而事实上，景观的视觉偏见也被多数研究者所觉察，特别是在地理学领域，先后使用“文化景观”（cultural landscape）和“审美景观”（aesthetic landscape）等概念来表达人类活动对景观形成的塑造意义，从而扩展了景观概念中的人学意义。所以景观对于伯林特而言，就“变成了人类活动的领域之一，不只是视觉对象，因而走进景观就需要全身心的投入”^[6]。卡尔松^[17]对自然景观欣赏的风景模式同样持批判的态度，他认为“这种模式要求我们欣赏环境，并不依环境之本然与特性，而是依据某种环境自身并非如此、并无此特性的东西来欣赏。”所以卡尔松提出了自然欣赏的“环境模式”（environmental model），主张“沉浸在”对象之中来进行审美欣赏，并且要借助科学知识，“尽力促使对自然进行如其所是、如其所具有的属性所是的审美欣赏”^[9]。

对于布拉萨来说，景观作为美学的研究对象有着更为丰富的涵义。在《景观美学》一书的序言中，布拉萨^[10]开门见山地指出了景观的复杂性：“它是一个艺术、人工产品和自然的杂乱混合。”而正是这种复杂性让布拉萨找到了景观在传统美学中受到冷落待遇的原因−尽管景观的审美体验可能无所不在−“其中的一个理由是，景观不必然是一种艺术形式”^[10]。对于哲学家将美学仅仅聚焦于艺术的研究现象，布拉萨认为是一种不幸的倾向。所以，布拉萨同样要扩展美学的研究范围，将审美的视野转向自然。而布拉萨借助的术语就是“景观”。在他看来，景观与环境从概念上来讲并无二致，可以等同使用。他说：“也许可以认为，另外的术语可能比景观更加合适。最合适的候选术语就是环境，因为这个词被相当普遍地用在非地理学家的美学著作中，它或多或少地意味着地理学家用景观所意指的东西。”^[10]所以，布拉萨景观美学研究中的“景观”具有与环境一样的意义，从而景观也成为无所不包的自然整体。

布拉萨将景观分为3个部分，即艺术、人工制品和自然物。对于自然的概念，布拉萨发现它可以整合所有事物，借此他阐明了自己对于三者之间关系的看法：“特别是自然对象，它具有非常丰富的意义，其中的一个意义是：它实际上涵盖了所有东西。在这种意义上，人和他的创造物也是自然的一部分，艺术作品和人工作品也是自然的。”^[10]但是经过细致研究，布拉萨发现艺术同样是一个兼容的对象，它可以是“美的艺术作品”，也可以指代设计精巧的“人工制品”。通过追问审美对象的界限问题，布拉萨发现艺术、人工制品和自然物三者之间的边界根本就很难划定，它们的区别是模糊不清的。这三者往往会在场合、时间和立场等条件的改变下而相互转化、相互兼容，根本无法保持一个自始至终都稳定的身份。所以传统美学将审美对象锁定于艺术这一单一的对象，就不可避免地造成学科内部的矛盾。对此布拉萨有着深刻的认识：“无论如何，艺术、人工制品和自然物的相互关系表明，哲学家们在损害其他审美对象的情况下对艺术作品的极端强调，是站不住脚的。”^[10]那么，将审美对象确定为包含艺术、人工制品和自然在内的景观复合体就显得合情合理。

既然景观如此复杂、包罗万象，与我们的实际生活难分难离，那么其与传统的艺术审美模式必然会有所冲突，它“拒绝遵从审美对象的纯粹哲学范式，即审美对象作为以某种方式从平凡的存在中分离出来的、独立的美的艺术作品”^[10]。同样，布拉萨由此认为景观的审美经验不可能是“分离”（detachment）式的，而只能是“参与”（engagement）式的，对景观的审美欣赏要具有“内在者”的视界。对此，他非常赞同地理学家科斯哥罗夫（Cosgrove）对景观的看法，“景观在绘画上或风景上的意义，未能充分包含景观的主观经验，因为它是一个被分离的外在者眼中的风景，缺乏拉尔夫（Relph）所说的‘存在论上的内在者’的视界”^[10]。拉尔夫^[18]在其著作Place and Placelessness中对“存在论上的内在性”作了这样的描述：“内在性最基本的形式是，一个地方在没有经过深思熟虑和自觉的反思的情况下被体验，却充满了意义。大多数人当他们在家里或者在自己居住的城镇或地区的时候，当他们熟悉这个地方和它的人民并且也被那里所熟悉和接受的时候，他们所体验的就是这种内在性。”这种内在者的视界即是要求欣赏者将景观视为他们的日常生活场所，他们与场所的相互熟悉、相互接受和相互认可就是风景体验的意义所在。这与海德格尔所主张的“我把世界作为如此这般熟悉之所依寓之、逗留之”^[19]的“诗意地栖居”的在世关系有着相同的内在意蕴。

实际上，将景观视为家园或者日常生活场所有着深厚的根基，并非景观美学或者布拉萨的一家之言。卡尔松在对自然审美的3种模式的总结中就曾指出：“环境是一片我们生存其中的作为‘感知部分’的居所。”^[17]这种见解是卡尔松对斯巴尚特（Sparshott）的审美观点的借鉴，即审美主体与审美对象是“自我与居所”而非“主体与对象”或者“观光者与风景”的存在关系。在自然审美的“对象模式”（the object model）和“风景或者景观模式”（the scenery or landscape model）中，自然对象要么被从其环境中独立出来，按照艺术审美的法则进行鉴赏，要么被框选出来当作风景画作，进行平面化的视觉体验。两者都置自然本身的特性于不顾，卡尔松认为这并非是对自然“严肃而恰当”的审美欣赏，因此提出了充分顾及自然特性和与适当的科学知识相结合的“环境模式”（the environmental model），认为“自然是一种环境，它是这样一种我们生存于其中，每天用我们全部的感官体验它，将它视为极平常生活背景的居所”^[17]。而在景观设计领域俞孔坚^[20]也曾将景观视为生活的栖息地，认为“景观作为人在其中生活的地方，把具体的人与具体的场所联系在一起”。

也就是说，布拉萨同样坚持景观的栖居观念，主张对景观的审美体验要从拉尔夫所说的“存在论上的内在者”的视角出发，将景观作为日常生活的环境，作为家园、作为熟悉之所来看待，景观之于人的栖居关系和存在意义即是欣赏者对景观的本真体验。对此，布拉萨十分赞成伯林特关于审美体验中主体和客体的交互作用的观点，并明确提出景观欣赏同样需要伯林特所提出的“参与”的审美模式的论断。这实际上就是借鉴了环境美学所秉持的欣赏者内在于环境的审美立场与欣赏方式，只不过环境美学并没有明确提出一种“内在者”的具体视角，而布拉萨借用了拉尔夫的“存在论上的内在者”这一术语来表达自己对这种“内在性”的看法。同时，景观的栖居观念的凸显也使得景观不再仅是一种审美的对象，而是一种关系到审美生存的具体场所，从而这种“内在性”就具有了存在论的维度，这显然是对于环境美学“内在性”观念的继承和发展。总之，景观美学对于审美对象的理解同样是环境整体，并秉持内在于对象进行感知体验的审美模式，从而具有了与环境美学一致的审美观念。

由此可见，不管是景观美学，还是环境美学，都继赫伯恩之后反思了艺术审美的局限，并且提升了自然审美的地位。两者都真正实现了对审美对象的扩容，并发挥到了极致，将审美对象视为涵盖万事万物的环境整体，其中的一切事物都具有审美的相关性，我们生活在环境之中，审美即在我们的日常生活之中。另一方面，景观美学和环境美学对于审美主体与审美对象的关系的看法，也完全打破了艺术哲学所主导的主客分离的欣赏模式，认为审美主体与对象不可分离，主体既是进行感知的欣赏者，但也是与对象须臾难离的自然存在，主张以“内在者”的视角对审美对象进行体验，感知对象与主体在相互影响中的交互作用。从这种意义上来说，审美对象的扩容和以“内在者”的视角进行审美体验的模式，清楚地表明了环境美学和景观美学的共通之处，而这也提供了两者进行会通的理论基础。